nr. 31-33 (172-174)

24 ianuarie 2006
 

Mircea Ţuglea

pisicile lui goya

     Intrînd în expoziţia Goya organizată zilele astea la Muzeul de Istorie a Artei din Viena (KHM, cum îl alintă localnicii), primul tablou pe care-l zăresc este acest portret al lui Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, fiul cel mic al contelui de Altamira, posibil pictat după moartea sa, în 1792, în hăinuţe roşii (asta poate pentru a-i sublinia inocenţa sufletului – după cum aflu). Este o compoziţie stranie, nu atît prin portretul în sine, cît mai degrabă prin prezenţa unor pisici şi a unor păsărele. (Între noi fie vorba, îmi pare că astea-s cam singurele feline din KHM – am mai zărit doar nişte căţei veseli la David Teniers Tînărul, în al său celebru tablou Arhiducele Leopold Wilhelm în galeria sa din Bruxelles). Tipul ăsta de vreo cîţiva anişori, don Manuel Osorio, ţine în ambele mîini sfoara cu care este legată o pasăre, aflată la dreapta sa, şi care poartă în cioc un bilet cu semnătura lui Goya. Tot în dreapta trei, pisici (dintre care cea mai distinctă este tărcată, a doua gri, iar ultima, aproape confundîndu-se cu fundalul întunecat, este neagră) privesc pofticioase, cu ochi strălucitori, către pasărea captivă. În fine, în stînga se află o colivie (şi ea de-o arhitectură studiată), tot cu păsărele mai mici, aparent şase la număr (a şaptea ar fi deci cea legată). Intrigat la culme, şi tot întrebîndu-mă asupra semnificaţiei portretului, am început să caut şi restul pisicilor din expoziţie (conştient, însă, că nu este vorba despre totalitatea operei lui Goya şi de faptul că, în orice caz, aşa-zisele mele observaţii nu-s foarte specializate). Iată, aşadar, ce-am descoperit.
     De exemplu, şi-n acest Hercule şi Omphala din 1784, aparent o aluzie la aventurile amoroase ale soţiei infantelui (ţinînd cont că Goya nu agreea subiectele mitologice, ele avînd în cazul lui mai degrabă semnificaţii reale) apare în stînga grupului un căţel de casă, cam pletos, aproape o pisică. Scena înfăţişează cumva puterea femeii asupra bărbatului, din moment ce bietul Hercule este supus la una dintre cele mai grele munci ale sale, cea cu acul şi aţa, în timp ce una dintre companioane îi ţine ironică sabia enormă. Ca să facem o paranteză, să spunem că cel mai sugestiv, în sensul ăsta (şi în acelaşi timp unul dintre cele mai cunoscute tablouri/tapiserii ale sale) este El Pelele / Păpuşa, creat pentru camera de lucru din Escorial a lui Carol al IV-lea, în care un manechin (de sex masculin) este aruncat şi răs-aruncat în aer, în joacă, de patru tinere femei, ţinînd fiecare colţurile unei pînze. Mă întreb la ce trebuie să se fi gîndit săracul rege, cu ochii la tapiseria cu pricina (de fapt un răspîndit obicei popular), tocmai în „camera sa de lucru”… De reţinut, totuşi, că aici direcţiile înspre care se orientează privirea au un rol decisiv: capul/corpul manechinului este răsucit către o porţiune dominată de cer albastru, din ce în ce mai senin (zona, ca să zicem aşa, solară), spre care doar una dintre cele patru femei priveşte (este inutil să vorbim, în cazul de faţă, despre stînga sau dreapta, întrucît tapiseriile inversau imaginea din pînză, astfel că dreapta picturii devenea stînga tapiseriei, fără să mai spunem că stînga tapiseriei era dreapta privitorului ei etc).
     Trec la schiţele lui Goya intitulate Capricii (Caprichos), dintre care face parte şi celebra „Somnul raţiunii naşte monştri”, unde găsim o suprinzătoare colecţie de subiecte „iraţionale”, cu totul de neaşteptat la o pictură aflată între baroc şi clasicism: proclamaţii sau lecţii ale vrăjitoarelor, serii de execuţii (şi privirile de-un tragism resemnat ale condamnaţilor), de exorcisme sau înfăţişînd nebuni/azile. Schiţele sînt trasate rapid, dar cu mînă sigură, unele sînt încadrate de chenare negre, şi par să traseze/încadreze ele însele evoluţia unui subiect care depăşeşte, încetul cu încetul, premisele raţionalităţii. Nu întîmplător, în Capriciul 43 (1797-98), cunoscut după subtitlul său, El sueño de la razón produce monstruos, apare şi o felină (ba chiar mai multe). Schiţa îl înfăţişează pe artist/subiect adormit la masa de lucru, cu picioarele întinse către stînga sa (dreapta privitorului) şi capul înspre dreapta – altfel spus, oscilînd între iraţional şi raţional, aşa cum ne indică de altfel şi ambivalenţa subtitlului (căci sueño înseamnă, fireşte, atît somn cît şi vis). În planul cel mai de jos, în stînga (aşadar la picioarele artistului) se află o felină-linx, care se transformă, în acest proces al somnului/visului raţiunii, pe măsură ce se înalţă/sublimează, în arătări jumătate feline, jumătate lilieci, şi care avansează în acelaşi timp către dreapta, pentru ca în final, în planul cel mai de sus, aceste arătări să-şi piardă contururile, devenind quasi-demonice şi, desigur, reîntorcîndu-se în partea stîngă. Altfel spus, aceste transformări şi, totodată, schimbări ale direcţiei/poziţiei pe care o au „monştrii”-feline în raport cu subiectul redau evoluţia oscilantă şi nesigură pe care o are raţiunea (am putea spune: raţionalitatea) în timpul somnului/visului ei. Sînt scurtcircuitate astfel premisele reprezentării clasice, temeiurile raţionale ale acesteia – şi nu este de mirare că Goya este socotit astăzi, prin această tensiune tragică a operei sale (sau măcar a zonei mai puţin oficiale a acesteia, căci Goya a fost, ştim bine, pictorul oficial al curţii regale spaniole), unul dintre fondatorii picturii moderne. Rămîne să ne întrebăm doar de ce această funcţie de-structurantă pare să îi revină pisicii, felinei sau chiar, ca să-i spunem aşa, pisicîinelui (înţelegînd prin asta căţelul de casă, frezat şi dichisit – în nici un caz cîinii de vînătoare, care apar cîteodată în pictura lui Goya, dar cu funcţie de reprezentare).
     Poate că o idee ne-am putea face privind această Catfight / Gatos rinendo, făcînd parte tot din ansamblul de tapiserii comandate fie pentru reşedinţa de la Escorial a regelui Carol al IV-lea, fie pentru Palacio del Pardo. În primul rînd este una din rarele lucrări fără personaje umane (e drept, Goya a pictat şi cîteva naturi moarte, dar mai mult culinare, ca să le zicem aşa, din moment ce în ele apar peşti, curcani sau iepuri, gata de a fi pregătiţi). Este vorba de două pisici pe un zid, stropşindu-se una la alta, dintre care cea mai agresivă pare să fie cea gri, aflată pe zona mai înaltă a zidului, în timp ce mîţa neagră stă mai degrabă în defensivă (însă, vorba aia, ea are mustăţi mai bine conturate). Totodată, spre această din urmă pisică se îndreaptă rarele linii de verdeaţă, dublate de o zonă cenuşie în extremitatea imaginii, pe cînd cealaltă mîţă, cea gri, are în extremitatea sa un cer albastru, aproape senin. Să fie aici implicate, la modul subliminal, nuanţele fin-oscilante pe care le prezintă atît raţiunea cît şi inconştientul? Asta, dacă ne gîndim la griul primei pisici, proiectat pe un cer clar (aspect solar), pe o poziţie superioară a zidului, dar cu o atitudine agresivă (avînd deci, în mare, trăsăturile dure, dar şi ambivalente ale demersului raţional) – raportat la negrul celei de-a doua, înscris într-o zonă verde (aspect dionisiac?), dintr-o poziţie inferioară şi cu o atitudine evident defensivă (iraţionalitatea, încă ţinută în frîu). Lupta asta de pisici (tapiseria, în plus, era aşezată şi pe un supraportal, astfel încît privitorii trebuiau să ridice ochii – şi deci să reflecteze mai bine – pentru a o privi) pare să fie mai degrabă o înfruntare a raţionalităţii cu zonele inconştiente, din care, deocamdată (dar nu pentru mult timp) iese învingătoare raţiunea – de fapt nu ştim asta, fiindcă noi (şi odată cu noi familia regală, în palatele ei) îi vedem doar preludiul. Rezultatul ar putea fi cel din Capricii, respectiv „naşterea monştrilor”.
     Toate lucrurile astea sînt, ca să zicem aşa, sublimate într-una dintre cele mai cunoscute picturi ale lui Goya (pe lîngă Maja desnuda), această Umbrelă de soare, care a fost aleasă, de altfel, şi ca afiş al expoziţiei vieneze. Pînă şi titlul pare să trimită cumva către înfruntarea, abia schiţată, dintre zona solară şi cea crepusculară. Umbrela face parte tot din seria de tapiserii comandate pentru a decora palatul moştenitorului, apoi regelui Carol al IV-lea (respectiv Palacio del Pardo şi Escorialul). În ea apare, după cum ne şi aşteptam, un căţel de casă negru, cu fundă roşie, aşezat neglijent-visător în poala unei tinere, căreia un copilandru îi ţine umbrela de soare. Ei bine, căţelul ăsta (al naibii) care nu are în mod evident o funcţie de reprezentare, îndreaptă privirea exact în direcţia inversă constituită de personajele umane (care finalizează, atît prin umbrelă cît şi prin evantaiul tinerei fete, într-un inexpresiv zid gri), adică într-o zonă de verdeaţă, şi totodată cu un cer albastru, clar, pe care îl indică de altfel şi ramurile unui copac, îndoite de vînt. Pare să fie vorba de o opoziţie destul de tranşantă între ideea de viaţă (eventual sălbatică), dublată de ţinuta de casă a bietului cîine (care aminteşte de pasărea legată din Don Manuel Osorio) şi de claritatea solară a cerului, alături de, în cealaltă parte, abia schiţatul erotism dintre cele două personaje, sub umbrela de soare, profilate pe marele zid gri al raţiunii (şi convenţiilor sociale etc). Aici, de fapt, se zbat împreună (şi din asta rezidă tensiunea care dă forţă acestei picturi, dincolo de aparenţa zîmbitoare a personajelor) ceea ce am putea numi apolinicul şi dionisiacul, dacă ar fi să preluăm termenii nietzscheeni.
     Ei, şi revenind la tabloul cu trei pisici, cel al lui Don Manuel Osorio, să vedem (dacă mai putem) ce-i cu el. Păi, în primul rînd, pisicile (de toate felurile, tărcate, gri, negre) stau în partea dreaptă, dar mai întunecată – adică nu stau deloc acolo unde-ar trebui. Asta în timp ce păsările (care, nu-i aşa, trimit la ideea de libertate, de zbor etc.) stau în stînga, şi mai mult, stau închise într-o colivie foarte dichisită (fără să mai punem la socoteală că-s şi în număr incomplet, a şaptea fiind cea legată de sfoară) – altfel spus şi ele se află exact acolo unde n-ar trebui să fie. În fine, cea de-a şaptea pasăre, cea a cărei sfoară o ţine tînărul cu ambele mîini, stă în mijloc, în faţa lui – şi ar putea reprezenta, dacă admitem faptul că tabloul a fost pictat după moartea lui don Manuel Osorio, chiar sufletul acestuia, aflat înaintea unui fel de „judecată”, între zona întunecată, cea a forţelor demonice (pisicile – dar de ce acestea sînt aşezate în dreapta sa?), şi cea luminoasă (a păsărilor – dar atunci de ce ele se află în stînga, închise în colivie?). În plus, ideea „judecăţii” ar contrazice interpretarea frecventă a „inocenţei” tînărului, sugerată de vestimentaţia sa roşie, în tradiţia lui Velázquez. Mai degrabă, cred că în Don Manuel Osorio Goya forţează o relaţie metonimică, anume reprezentarea în mic, prin acest tînăr, a unei evoluţii posibile a spiritului uman, aflat în faţa unei alegeri pe cît de decisive, pe atît de riscante – între o libertate de colivie, dar structurată „clasic” (aşa cum este construită colivia însăşi), şi o iraţionalitate aproape demonică, dar „liberă” (printre altele, să nască şi „monştri”). Zic astfel (şi cu asta închei) deoarece acea pasăre legată din centrul imaginii, care poartă în cioc semnătura lui Goya, trimite atît la faptul că, deocamdată, raţiunea are rolul „central”, cît şi la ideea că, în ultimă instanţă, în această opţiune a subiectului, propusă prin figura tînărului Manuel Osorio, Goya îşi vede propria dilemă. Că nu ştie încă, altfel spus, care dintre pisici va învinge – deşi, probabil, nu va trece multă vreme pînă cînd, în locul din centru al raţiunii captive, va miorlăi sinistru vreo mîţă, după ce îi va fi mîncat cu mare poftă toate „păsăricile”.

ISSN 1584-1715


 

© marţi 2003-2005, hosted by altair net